"درکِ توحیدی"
امروز هیچ چیزی
بهنگامتر نیست از آن حقیقتی
که جاودانه است، از پیامی
که از سنت میآید و با اکنون
در پیوند است، زیرا در
پیوند بوده است با تمام
زمانه ها. چنین پیامی متعلق
است به اکنونی که همواره
حاضر بوده، هست و خواهد
بود. سخن گفتن از سنت ، سخن
گفتن از اصول دگرگونی
ناپذیر سرچشمۀ بهشتی
است و کاربرد آنان در لحظه
های گوناگون زمان و مکان.
و همچنین سخن گفتن از اصول
مسلم و فرم های مقدسی است
که بوسیلۀ آنان این اصول
به انسان رسانده میشود
و از این راه آموزش های
سنت در درون انسان واقعیت
می یابند(1). سنت آنگونه که
در این جا تعریف شد، نه
عادت است و نه سبکی گذردهنده
از دورانی گذرا. سنت که
بنیادینترین عنصر آن
مذهب، به مفهوم فراگیر
آن، است، در درازای تمدنی
که بوجود آورده و برای
مردمی که برای آنان اصل
بقاء، راهنما است، ادامه
دارد. و حتی هنگامی که بظاهر
از بودن بازمیایستد،
تماماّ نمیمیرد. بلکه
تنها سایۀ زمینی آن ناپدید
میگردد و در آن هنگام خودِ
سنت در واقعیت روحانی
و گوهرینش بسوی سرچشمۀ
آسمانی خود باز میگردد.
سنت دریافت
شده بدینگونه "ایدۀ حاکم"
بر جامعه ای بهنجار و اصلِ
جان بخشِ تمام زندگی یک
قوم است. جایی که سنت حکمرواست،
یعنی تمدن ها و جامعه های
سنتی که در بیشترین بخش
از سراسر تاریخ فرمان
رانده اند، هر جلوه ای
از زندگی، نه آن کمترین
که انسان میسازد (عرش)،
وابسته است به اصول روحانی
سنت. در حقیقت، هنرها از
مهمترین ومستقیمترین
پدیده های ناشی از اصول
سنت هستند، زیرا انسان
درون فرم ها زندگی میکند
و، برای آن که به سوی تعالی
کشانده شود، باید با فرم
هایی که پژواک کهن الگوهای
متعالی هستند احاطه شده
باشد. تمدن اسلامی نمونۀ
بارزی است از یک تمدن سنتی
که حضور اصول دگرگونی
ناپذیر مسلمی را که بر
تمامی تمدن در دو سوی زمان
ومکان فرمانروا بوده
است، بروشنی میتوان در
آن مشاهده کرد. هنر اسلامی
چیزی نیست به جز بازتاب
روح و حتی فرمِ وحی قرآنی،
در جهان مادی. دریغا که
این هنر کمتر با هدف پی
بردن به اهمیت متافیزیکی
و سمبلیک آن مطالعه شده
است، به یقین، نه به میزانی
که در مورد هنرهای سنتی
هند، چین، ژاپن و اروپای
قزون وسطا یافت میشود.(2)
این کتاب(حس توحید)
نخستین پژوهش پیرامون
معماری سنتی اسلامی است،
بر زمینه ای ایرانی، از
زاویۀ اصول سنتی درگیر
در آن. ایران در سراسر تاریخ
اسلامی یکی از مراکز برجستۀ
هنر اسلامی بوده است،
و معماری آن یکی از غنی
ترین هاست که بتوان یافت.
با بکارگرفتن بنیادی
ترین اصل سنت اسلامی،
یعنی توحید، و کوشش برای
پی بردن به راهی که معماری
ایرانی، در دوران اسلامی،
برای آمیختن تمام جوانبش
در رسیدن به این توحید
جست، مؤلفان این کتاب
گامی پیشآهنک و پراهمیت
در پژوهش هنر و معماری
سنتی برداشته اند. پژوهش
آنان بویژه شایسته است
برای درک معماری سنتی،
زیرا نویسندۀ اصلی آن،
نادر اردلان، یکی از معماران
پیشرو و پرکار در ایران
امروز است، و همکار او،
لاله بختیار، در این زمینه
دانش آموخته است و حساسیت
ویژه ای در نگرش به روح
هنر و ادبیات اسلامی را
در این پژوهش وارد میکند.
برای درک کامل از
نگرشی که این کتاب از آن
زاویه نوشته شده است،
باید چند آموزش سنتی
که توجه به معماری و عناصر
تشکیل دهندۀ آن دارند
یادآوری شوند. آموزش هایی
که زمانی برای همۀ انسان
ها بدیهی بودند، اما،
بیشتر در غرب، پس از واقعۀ
رنسانس و در شرق در میان
طبقات مدرن شده، پس از
گسترش طرزفکر مدرن از
اواخرقرن نوزدهم، به
فراموشی و غفلت سپرده
شدند. معماری اسلامی مانند
تمام معماری های سنتی،
رابطه ای ذاتی با کیهان
شناسی دارد. انسان سنتی
در دنیایی پر از معنا زندگی
میکند. کیهان اصل الهی
را بازمی تاباند و پس چنین
میکند انسان. بنابراین
انسان خود نیز در رابطه
ای ذاتی با کیهان است. او
ذره-فضایی است که مانند
کیهان، واقعیت مافوق
کیهانی را بازمیتاباند.
تمام دادوستدهای میان
انسان و کیهان که در بسیاری
از متون اسلامی نوشته
شده است، به دور ازتوضیحات
ساده اندیشانه و شعرگونه،
نمودار واقعیتی عمیق
است و آشکارکنندۀ پیوندی
که سطح های گوناگون از
موجودیت انسان را در انطباق
با سطح هایی از موجودیت
کیهانی قرار میدهد. تنها
بشریتی که توانایی دیدن
سطح های بالاتری از وجود
خود را ازدست داده باشد
از "دیدن" سطوح بالاتر
از واقعیت کیهانی عاجز
است و کیهان را در وجوه
مادی و کمی آن خلاصه میکند-
یعنی به آن چیزی که موضوع
پژوهش های علوم کمیتی
مدرن و هدف بهره کشی بی
حد تکنولوژی مدرن است.
معماری سنتی، بویژه
معبد در کل و مسجد بالاخص،
نیز ایماژی از کیهان و
یا انسان در ابعاد کیهانی
اش هستند. کالبد انسان
معبدی است که روح در آن
خانه گزیده، و به همین
گونه است کیهان که از همان
روح جان میگیرد. مسحد نیز
خانۀ خداست، ساختمانی
که انسان در درون آن
باید حضور الهی را "حس"
کند و تغذیه کند از ریزش
فیاض آن روح. بنابراین
معماری مسجد - و معماری
خانه و بارگاه، که در اسلام
از معماری مقدس الهام
میگیرند (خانه به مفهومی
گسترش مسجد است)- تشابهی
است از کیهان و تلاقیگاه
انسان با کلام الهی یا
خرد کیهانی (لوگوس). البته
در واقعیت خدا همه جا هست،
و به این دلیل تمام زمین،
بمفهوم دست نخورده و بکرش،
یک مسجد است، همان گونه
که پیامبر اسلام در گفتار
معروفش ابراز میکند. مسجد
برای انسان، در میان نارسایی
هایی که خود بوجود آورده
و در محیط راکدی که او برای
خود ساخته است، تازگی،
آرامش و همآهنگی طبیعت
بکر را فراهم میکند، که
از سوی خداوند میآید و
پدیده هایش به ژرفترین
مفهوم "علایم وجود خدا"
Vestigia Dei
هستند. بنابراین
مسجد باید همچون دست پروردۀ
پروردگار باشد؛ باید
خالق را به انسان یادآوری
کند.
مبانی درک معماریِ
اسلامیِ سنتی، که اصول
معماری مقدس را از مسجد
تا هر واحد معماری دیگر
و تا شهر و شهرسازی گسترش
میدهد، در رابطۀ موجود
میان کیهان، انسان به
مفهوم سنتی آن (انتروپو)
Anthropos
و معماری نهفته
است. این رابطه بیش از هر
چیزی با اصل الهی که منبع
تمام این واقعیت ها است
نگهداری میشود و ریشه
در آن دارد. بمفهومی از
نگرش سنت، انسان و کیهان
خود جلوه هایی از "هنر
مقدس" هستند. انسان، کیهان
و معماری مقدس، در واقعیت
هستی شناسانه اشان،
Ontological reality
کاملاُ وابسته به قدسِ
ملکوتی هستند، در حالیکه
از نگرش دانش شاید بتوان
گفت که، سنتاُ، کیهان
شناسی، انسان شناسی و
"فلسفۀ هنر" تماماُ کاربردهای
گوناگونِ اصول متافیزیکی
هستند در قلمروهای گوناگون.
بینشِ توحیدیِ از سنت
(بینشی که سنت را یکپارچه
میبیند)، نه فقط کلِیتِ
معماری، بلکه تمام بنپارهایی(عناصر)
که با هم یک فرم معماری
میسازند، مانند فضا،
شکل، نور، رنگ و ماده را
در بر میگیرد. از آنجاییکه
بینش یکتاباور(توحیدی)
تأکید بسیار بر اسلام
دارد و هیچ چیزی را بیرون
از این گستره نمیبیند
و وجود یک قلمروی منطقی
کاملاُ سکولار یا نامقدس
را در برابر مقدس نمیپذیرد،
تمام معماری اسلامی و
هر چه که بکار میگیرد،
در زمینۀ سنتی و زیر نور
تنها همان معماری "مقدس"
مانند معماری مسجد دیده
میشود. همان درکِ از فضا
و فرم که در مسجد دیده میشود
در خانه و بازار هم مشاهده
میشود، زیرا فضایی که
انسان سنتی در آن زندگی
میکند، هر جا که باشد،
همواره همان است. حتی در
مسیحیت، جایی که جدایی
میانِ دین باور(مذهبی)
و دنیاباور(سکولار) ساخته
شده است، در دوران سنتی
مانند قرون وسطا شهرداری
بازتابی از کلیسا بود
و نه برعکس، هر چند معماران
مدرنی که آرزوی خراب کردن
نشانه های سنت در معماری
کلیسا را داشتند به نادرستی
ادعا میکردند که همانطور
که، بنظر میآید در قرون
وسطا انجام شده، ساختمان
کلیساها باید مانند ساختمان
های سکولار(غیرمذهبی)
باشند.
برای
درک معماری سنتی اسلامی
و یا هر معماری سنتی دیگری،
درک روش نگرش انسان سنتی،
نه تنها به کلیت معماری
و ابعاد کیهانی اش بلکه
اجزاء آن، که فضا احتمالا
بنیادی ترین آنان است،
ضرورت دارد. برای انسانِ
غربی فلسفۀ دکارت ابزاری
شد برای سنجش کمی فضا تا
جایی که عملاّ فضای کیفی،
که تمام جهات و شعایر مذهبی
برآن استوارند، از خاطرش
زودوده شد. در معماری اسلامی
فضا هرگز از فرم جدا نیست:
این چنین نیست که با واقعیتِ
مادی دادن به فضای اقلیدسی
آبستره قالبی فراهم شود
برای جا دادن فرم ها در
آن. فضا با فرم های درون
آن کیفیت می یابد. یک کانونِ
مقدس فضای پیرامون خود
را قطبی میکند ، همانگونه
که شهر مقدس مکه – که برای
اسلام نقطۀ صعود است بر
محوری که زمین و ملکوت
را پیوند میزند و بنابراین
مرکز زمین است – تمام فضا
را برای نمازگزاران قطبی
میکند. وجود مکه که عابدان
روزی پنج بار به سویش نماز
میگزارند – یکی از شعایری
که اصولاّ مساجد برای
بزرگداشت آن ساخته شده
اند – پیشاپیش فضا را قطبی
کرده و حتی در عمل به ساختمان
شهرها جهت میدهد. اما افزون
بر این مرکز غایی، مکان
های مقدسِ کوچکتری که
بازتابِ آن حوزۀ مقدس
غایی هستند قطب هایی میشوند
که فضا را کیفیت می بخشند.
پدیده هایی طبیعی مانند
کوه ها و رودها نیز برطبق
جغرافیای مقدس، که دانش
به آن در تمام تمدن های
سنتی وجود دارد و شاید
بتوان گویاترین فرمولبندی
آن را در خاورِدور یافت،
کیفیتِ فضا را مشخص میکنند.
برداشت از فضای کیفی به
معماری نظم میدهد و ابزاری
برای معمارِ سنتی فراهم
میکند تا به یگانگی و سنتزی
برسد برای خلق ساختمان
و یا شهری که به انسان کمک
کند تا اعمال روزانه اش
مشتقاتی باشند از مرکز
غایی. فضایی که در معماری
سنتی شکل میگیرد، بگونه
ای مستقیم یا غیر مستقیم،
در پی واقعیت دادن به این
مرکز است.
رابطۀ
میان فضا و فرمی که آن فضا
را تعریف میکند، در این
کتاب، برای نخستین بار
بگونه ای شگفت آور، با
نام فضای "مثبت"، آنگونه
که مؤلفان کتاب آن را مینامند،
آشکار میشود و با آنالیزی
مصور، بهمانگونه که در
معماری ایرانی پدیدار
است، توضیح داده میشود.
در معماری غربی مدرن خانه
در درون فضا قرار داده
میشود و آن فضا با پوستۀ
بیرونی فرم های مادی ای
که احاطه کرده تعریف میشود.
در معماری اسلامی اغلب
فضا برشی از فرم های مادی
پیرامون آن است و با سطوح
داخلی آن فرم ها تعریف
میشود. دیوارهای باغ و
سقف های مقعر و قوس های
بازار هستند که فضا را
درون خانه و یا شهر سنتی
که انسان سنتی درش جنب
و جوش و زندگی دارد، معین
میکنند. فضا با این روش
بریده میشود برای رسیدن
به برهمنهاده (سنتز) و وحدت
دادن به جوانبِ گوناگونِ
زندگی. جهت یافتن فضا،
قطبی شدن کیفی آن و رابطۀ
موجود میان فضا و فرم،
که برعکس رابطه ای است
که باور امروزین همگانی
است، بنپارهای (عناصر)
بنیادین معماری سنتی
و کلیدِ فهمیدن آن هستند.
شکلهایی که در این
معماری بکار گرفته شده
اند از برداشتِ سنتی ریاضیات
و بویژه هندسه و فرم های
هندسی جدایی ناپذیرند.
یکبارِدیگر باید یادآور
شد که برداشتِ کمیتی خالص
از ریاضیات که پس از دوران
رنسانس غلبه یافت بالاجبار
ریاضیاتِ کیفی و سمبولیک
را که غرب نیز در دوره های
هِرمسی (کیمیاگری) و فیثاغورثی
از زندگی اندیشوریِ قرون
وسطا با آن آشنا بود بورطۀ
فراموشی و نیسان برد. شماره
ها و فرم های هندسی تنها
کمیتی نیستند، آنگونه
که بنظر میآیند. بلکه وجوه
کیفی و سمبولیک آنان،
بدور از خیالپردازی،
حداقل بهمان اندازۀ وجوهِ
کمی واقعیت دارند. هر شکل
و شماره هنگامیکه از درکی
سمبولیک حس شود پژواکی
است از توحید و بازتابی
از کیفیتی نهفته در اصلِ
درون این توحید که سبب
بالندگی تمام گوناگونی
ها و کیفیت ها میشود در
حالی که همۀ آنان را درون
این اصل نگهمیدارد. مربعِ
کعبه که در حیاط ها و ساختمان
های کلاسیکال تکرار میشود
تنها یک مربع نیست، بلکه
سمبل استواری و تکامل
نیز بوده و بازتابی است
از پرستشگاهِ جهارگوش
پردیس که کعبه تصویر زمینی
آن است. فرم هشتگوش بسیاری
از مساجد تنها یک راه حل
معمارانه برای قراردادن
گنبد بر زیربنایی مربع
نیست، بلکه بازتابی از
تختِ الهی (عرش) است که بروایت
سنت های اسلامی بر هشت
گوشه استوار است. گنبد
تنها برای پوشاندن دیوارها
نیست، بلکه تصویری است
از طاق بهشت و لایتناهی
و جهان بی مرز روح که کره
یا دایره مستقیمترین
سمبل هندسی آن است.
در سرتاسر معماری
سنتی، شکل های هندسی،
گرچه عملکردی معمارانه
را عهده دارند، اما همواره
کاربردی بیش از چاره جویی
های فنی دارند. آنان فراسوی
عملکردِ مادیشان برآورندۀ
عملکرد مهمتری هستند،
که همانا، از طریق سیمای
سمبلیکشان، اصولی معنوی
که ساختمان یا باغ یا چشم
اندازِ سنتی بر واقعیت
خود بازتاب میدهند را
به انسان یادآوری میکنند
که درعین حال همخوانی
دارند با وضعیت باطنی
خود انسان. در معماری سنتی،
همچون همۀ هنرهای سنتی،
هیچ چیزی جدا از معنا نیست.
و معنا نیز چیزی بجز مینوی-
معنوی نیست، چنانکه از
همین واژۀ "معنا" در فارسی
و عربی، هر دو، برداشتِ
دوگانۀ "مفهومی" و "معنوی"
میشود.
معماری
اسلامی، بویژه در گسترۀ
ایرانی آن، تأکید ویژه
ای دارد بر نور. درون مسجد
مانندِ نورِ متبلور شده
در فرم های مادی است که
همواره برای مؤمنان یادآور
آیۀ نور است در قرآن، "خداوند
نور بهشت و زمین است". در
ایران بعلت نور شدیدِ
آفتاب که در سرتاسر بخش
بزرگی از این اقلیم تجربه
میشود و هوای شفاف منطقۀ
فلات، نیاز به نور و زندگی
کردن در فضاهای به دقت
نورپردازی شده بخش جدایی
ناپذیری از زندگی ایرانی
در سراسر تاریخ بوده است.
اتفاقی نیست که مذاهبِ
پیش از اسلام، بویژه آیین
زرتشت، سمبولیسم نور
را برای آموزش های دینی
خود بکارگرفته اند. در
دوران اسلام اشراقِ سهروردی
در ایران بیش از هرجای
دیگر گسترش یافت. نور برترین
وجه معماری ایرانی است،
نه تنها به مثابه بنپاری
(عنصری) فیزیکی بلکه همچون
سمبلی از خردِ الاهی و
هستی. نور حضوری روحانی
است که در ثقل ماده نفوذ
کرده و آنرا به فرمی شریف
تبدیل میکند که درخور
سکونتِ روح انسان باشد
که گوهرش نیز ریشه در جهان
نور دارد – که چیزی جز جهان
مینوی نیست.
رنگ از تشعشع نور حاصل
میشود. بهمان طریقی که
نور در کلیتش سمبلِ هستی
و خردِ الاهی است، رنگ
ها نیز سمبل وجوهِ گوناگون
یا تشعشاتِ هستی هستند.
رنگ ها در روح انسان وضعیتی
را برمیانگیزند که منطبق
با واقعیتِ سمبلیک و کیفی
آنان است. همانگونه که
نور همواره در معماری
ایران اهمیت داشته است،
حس رنگ و همآهنگی آن، که
البته در رابطۀ مستقیم
با آگاهی از نقش و اهمیتِ
نور است، نیز بر تمام هنر
ایران غلبه داشته است.
آسمان بسیار آبی و رنگهای
گوناگون و زندۀ کوهستانهای
ایران که همه جا، دورونزدیک،
دیده میشوند مسلماّ این
عشق و علاقۀ شدید به رنگها
را که در تمام هنرها، از
مینیاتور ایرانی و فرش
گرفته تا ساختمانهای
کاشیکاری شده، دامن زده
اند.
در
معماری اسلامی حضور الاهی
یا از طریق مسجدهای ساده
وسفیدِ نخستین نشان داده
شده اند که همین بی آلایش
بودن آنان یادآور پرتوانی
است از یگانه ای که به تنهایی
دارندۀ همۀ دارایی ها
است، یگانۀ غنی، و یا از
طریق نماها و طاقی های
بدقت رنگ شده که با همآهنگیشان
بیانیۀ کثرتِ در وحدت
و بازگشتِ همه به یگانه
را آشکار میکنند. رنگها
مانندِ جهان هستی هستند.
بالای همه سفید قرار دارد
که سمبل هستی مادی است
(اصل تمام وضعیت های واقعیتِ
کیهانی) و متحد کنندۀ تمام
رنگ ها، و پایین همه سیاه
که سمبل هیچ است. سیاه،
البته اهمیتِ سمبلیکِ
دیگری هم دارد که همانا
سمبل نابودن مادی و جوهر
الاهی است که حتی بالاتر
از صفحۀ هستی مادی است
و تنها بخاطر شدتِ نورش
است که تاریک است. برخی
از اهل تصوف آن را نور سیاه
نامیده اند. میان این دو
قطبِ نور و تاریکی طیفی
از رنگها همچون درجاتِ
هستی قرار دارند. رنگها
در هنر ایرانی بسیار مقتضی
و با آگاهی به معنای سمبلیکِ
هر رنگ و پاسخ کلی برانگیخته
شده از حضور ترکیبی یا
همآهنگی رنگها در درون
روح وجان، بکاربرده میشوند.
بهره گیری سنتی از رنگها
بیشتر با هدفِ برانگیختن
یادآوری از واقعیتِ آسمانی
چیزها است تا تقلید از
رنگهای طبیعی اشیاء. بدین
معنا، رنگها بخشی اساسی
از هنر و معماری ایرانی
هستند، و یکی از ساختپار(جزء
سازنده)هایی که در نظرگرفتن
معنای سمبولیک آن برای
درکِ هنر و معماری ایرانی
ضروری است.
البته افزون بر تمام
این بنپارها(عناصر) خودِ
ماده است. در این که معماری اسلامی
سنتی حساسیتِ قابل توجهی
به ماده دارد شکی نیست،
این معماری نه تنها به
شرایطِ آب و هوا و امکاناتِ
اقتصادی و از این گونه،
بلکه به کیفیت های درونی
هر مادۀ استفاده شده نیز
توجه دارد. منظور، در این
جا، نشان دادن غنا و امکاناتی
است که "ماده" به معمار،
هنگامی که در بندِ رابطۀ
فکر- مادۀ حاکم بر افق فکری
بیشتر انسانهای مدرن
نباشد، عرضه میکند. این
یک تناقض آشکار است، که
در این مادی ترین دوران
تاریخ بشر، رابطۀ مستقیم
و دوستانۀ انسان با "ماده"
از هر دورۀ دیگری کمتر
باشد. ماده امروزه یا مفهومی
تجریدی دارد که در فیزیک
بکاربرده میشود و یا "شیی"
است که توسط ماشین همچون
محصول زشتی تولید میشود
که انسان هیچ رابطۀ احساسی
عمیقی با آن ندارد. آگاهی
ذاتی نسبت به ماده که در
جوامع پیش از صنعتی در
صنعتگر وجود داشت که از
طریق کارکردن و ورزدادن
یک قطعه چوب یا سنگ یا حتی
آهن بدست میآمد دیگر عمدتاّ
از میان رفته است. آموزه(دکترین)های
سنتی که به وجودِ سلسله
مراتب میان ماده ها و تاثیرجوهرهای
آنان بر روح وروان باور
داشتند دیگر فراموش شده
اند. این آموزه ها، که غرب
نیز از طریق سنتِ کیمیاگری
با آنان آشنا بود، همراه
با درکِ پیشه ور(آرتیزان)
از ماده و فرم (که به ماده
واقعیت میبخشد) باید دوباره
زنده شوند تا درکِ اسلامی
از ماده و مادیت های مادی
کاملا فهمیده شود.
از طریق
این تجزیه و تحلیل ها و
دیگر بنپارهای(عناصر)
معماری سنتی، مؤلفان
این اثرپیشگام، برای
رخنه کردن به درون معنای
درونی معماری سنتی اسلامی
ایرانی، به کندوکاو پرداخته
اند. ایشان کوشیده اند
نشان دهند که چگونه این
بنپارها (عناصر) به گرد
آموزۀ (دکترین) مرکزی توحید
درهم تنیده اند و چگونه
این معماری، با بهره گیری
از تمام بنپارهایی (عناصری)
که در این جا به کوتاهی
به آنان اشاره شد و در
کتاب کاملتر آنالیز شده
اند، توانسته اند به سنتز
و توحید در ساده ترین واحد
معماری تا تمام محیطِ
شهری پی ببرند. ایشان پژوهش
های جذابِ خود را با آنالیز
معمارانۀ دقیقی از شماری
ساختمانهای پرشکوه ماندگار(مونومانتال)
در ایران مصور کرده اند،
که بسیاری از آنان برای
نخستین بار در این کتاب
آزمایش شده اند. در واقع
رابطۀ علت و معلولی معمول
در این جا معکوس شده است.
ایدۀ نوشتن این کتاب از
پژوهش های محلی که مؤلفان
انجام دادند و در ترکیب
با پژوهشی که در متون سنتی
پیرامون اصول مذهبی و
متافیزیکی که ساختمان
ها و ترکیب ها را ایجاد
میکرد، پرورش یافت. ازدید
مؤلفان، این کتاب پیآمد
پژوهش های بیرونی و کشف
های درونی آنان از سنتی
است که این معماری و فرهنگی
را که اینان به آن وابسته
هستند رشد داده است.
این کتاب
برای دانشجویان هنر اسلامی
و بویژه هنر ایرانی بسیار
با ارزش است و منظر نوینی
را میگشاید در پژوهش معماری
اسلامی سنتی بمثابه بیانی،
از فرمهای مادی اشکال،
که به جهان روح و معنا تعلق
دارد.
1- معنای سنت آنچنان که
در این پیشگفتار و در سراسر
این کتاب بکار رفته است،
در درازای چندین دهۀ پیشین
شکوهمندانه، در غرب،
توسط نویسندگانی چون
F. Schuon, R. Guenon, A.K. Coomaraswamy,
M. Pallis, T. Burckhardt,
و
چندتن دیگر از همکاران
در پژوهش های سنتی، گسترش
یافته است.
2-
نگاه کنید به کتاب "هنر
مقدس در فرهنگ پارسی"
نوشتۀ سید حسین نصر،
بهار 1971، برگهای 37-19، از انتشارات
Middle East Forum
Vestigia Dei
